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文|老余论史
编辑|老余论史
在这个“机械复制”的时代，数字艺术作品的“光环”是否存在，是一个值得我们深思的问题。
在此基础上，本文拟从“场景构建、互动营造、价值创造”三个方面，对“光晕回归”、“光晕强化”和“光晕重构”进行初步探索，并在此基础上，对“光晕”进行重构，从而在新媒介的赋能下，促进数字艺术品的多重价值共鸣，达到大众的艺术参与和文化认同。
一、美术拷贝的时代发展与生产关系的转型
1.从本雅明开始：
就有了人工拷贝到机械拷贝，本雅明以照相技术的出现为节点，将艺术品的生产分为“人工拷贝”和“机械拷贝”两个阶段，并提出了一种观点，即一种“在场性”、一种“原真性”，这种观点是由一种特殊的时间、地点所决定的。
与此同时，摄影、录像、电影等技术的介入，将艺术生产带入了一个机械复制的时代。在此过程中，不断地出现了大量的仿制品，手工原作的“唯一性”被机械复制的“摹本众多性”所替代，艺术的原真性、权威性被消解，带有明显消费意识的大众文化开始崛起，精英艺术开始向流行艺术的转变，文化艺术产品的商品属性也越来越突出。
本雅明所说的“机械复制品”，一是对原作的模仿，二是对“电影”等新的艺术形式的模仿，三是对传统艺术形式的模仿，所以，“复制品”是一种新的艺术形式。
2.从“分裂”到“融合”：
从“机械拷贝”向“数码拷贝”转变，机械拷贝技术突破了原始美术生产方式所面对的时间和空间的限制，实现了美术生产方式从“1→n”的转变，被本雅明称为“美术拷贝的时期”。在这一观念的基础上，对艺术起源的追溯，认为人的审美形象的物质化是艺术创造的推动力，我们可以把“手抄”时期看成是“艺术生产的退化时期”，即“0→1”时期。
3.在20世纪迈入数字信息时代的今天：
计算机、互联网、人工智能等技术的加持下，艺术创作呈现出多元融合、异质混搭、跨界共生的聚合激变，促进了传统美术的数字化重构与现代化转型，美术创作从“n到nn（无限可能性）”的聚合反应，进入了美术创作的“创作聚合时代”。
“数字复制”不仅是一种以数字化方式进行的交流，更是一种以数字技术为基础进行的艺术创造。数字复制时代的艺术品包括传统艺术的数字化视觉呈现，以及以数字技术运用为核心的新媒体艺术、VR艺术、交互装置、电子艺术等。
4.艺术拷贝时代的生产机制的变革：
本雅明从技术决定的角度，肯定了摄影、录像、电影等创作方式的革新，他认为，新的艺术手法和方法的出现，将会破坏原有的艺术生产关系，从而促进艺术的发展。伴随着科技的深度介入，数码复制冲击着传统艺术所确立的审美秩序、创作规则和参与规则，并引发了一次跨越性的生产机制转型。
5.从艺术创作的角度来看：
在“手抄人工拷贝”时代，艺术家把自己的艺术主张、审美倾向和时代精神，在艺术创作的整个过程中都是被他们所控制的；在“机械拷贝”的年代，本雅明认为，通过镜头、电子装置等对传统的工作进行记录、剪辑、放大、扭曲、拼贴和组合，艺术家的声音被镜头背后的人所取代，而传媒的二度解读和翻译则逐步瓦解了原来的“以艺术家为中心”的格局；同时，数码技术的发展也为艺术的民主化提供了操作的可能性与表现的空间。
可修改、可参与的互动艺术激发了人们的创造欲望，虚拟现实、可穿戴设备、动作捕捉等科技手段将美术创作的门槛降至最低，给那些没有经历过美术创作的普通民众带来了更多的创作机会。比如谷歌的TiltBrush，就是让人们在虚拟现实世界中尝试绘画、给雕塑上色，然后将商品以3D的形式打印出来，让那些不会用画笔调色、不会使用材质的人，也能得到属于自己的艺术品，让“每个人都是艺术家”（博伊斯，1967)，成为了数字时代的一种可能。
这样，艺术创造的发言权就从技术性媒体转移到了受众身上。从艺术接受的角度来看，艺术鉴赏过程主要分为三个阶段，即：“人工拷贝”时期的“在场”凝视，“机械拷贝”时期的“在地”惊悚，“数码拷贝”时期的“在线”沉醉。
海德格尔（1927）认为，“此在之意义即为时间”，而传统的艺术观照则是对“此在”的一种经验经验，观照者只有处于“即时即地”，方能“当场即地”阅读画面。无处不在的机器产品，使人们得以一瞥“各时各地”的艺术品。
然而，借助数字化拷贝时代的互联网信息技术，大众可以“缺场”而不是“此在”地获得“在场”的体验，可以“随时随地”获得“历时性、共时性、线性与非线性的混合体验”，这大大提高了艺术观赏的自由程度。在阅读屏时代，艺术的鉴赏方式，也更加适应了在高速繁忙的生活节奏中，人们对于快餐文化艺术和游戏式消遣娱乐的追求。
从作品的角度来看，在手工业生产的时期，以绘画为主的“写真”是一个真实的时代；机械化的复制与大批量的制造，导致大量的赝品与仿制品的出现，从而进入“仿真”的时期，被仿造的艺术作品完全地追求其真实性；而“拟像”时代，也就是鲍德里亚所谓的“拟像”时代，它超越了单纯的对真实与真实的简单的模拟，“把能够成为可重现性的仿制品当作一个单纯的自我参照，遮蔽真实，制造出一个虚拟的自我仿真世界”。[1]
所有这些都建立在创造真实的无稽之谈上，在拟像中，真实已不复存在，拟像自身就是真实，超现实主义的虚拟再现使得艺术作品变成了一种超出真实的虚幻，鲍德里亚称之为“过度真实”。
“手工图文时代”“电子影像时代”“数字信息时代”的时代演进，伴随着手工绘制、机械仿制、数字创制的技术嬗变，最终完成了艺术生产关系的颠覆性革新。
二、艺术创作中“光晕”产生的范式重建
因为传统艺术的真实性、稀缺性、现场性、艺术性、美学造诣、历史背景等原因，它们从被创造出来的那一刻开始，就给人一种神秘的感觉，让人忍不住想要顶礼膜拜，本雅明将它们称为艺术中的“光晕”。
但是，世俗的崇拜心理和对珍贵艺术品的占有欲望，让更多的人试图以“拥有”该艺术品的复制品或相似物的形式，来达到自己的审美价值，从而体现出“世界上的一切都是平等的”的理念。[2]因此，艺术品的“光晕”在大批量制造中逐渐消逝。
关于班雅明的“光晕”学说，学术界和工业界都是持否定态度的，争论由来已久。但是，不可否认的是，在当今这个以娱乐工业体系为生产基础，以消遣性文化消费为主导的数字时代，数字文化产品所具有的娱乐性、体验性和交互性、虚拟性等特征，已经超出了本雅明时代所能有的预判，因此，光环理论的适用性需要我们对其进行重新思考。
1.本杰明时代产生光环的环境
第一点，就是真实度。从“机械复制”到“数码创造”，是由“模拟”走向“真实”，由“再现”走向“虚拟”的过程。至于音乐和网络图片之类的数字文化产品，作为信息流的载体，自然也就没有什么真实性可言了，原始的文件（无损的音乐、像素的图片、视频）到处都是，而网络上的链接则指向了源码，这就导致了“原真品”的数量极多。
第二点，就是临场发挥。新媒体艺术中的“虚拟”构造，能让观者在想象的幻觉中，与艺术生成的时间和空间维度——“此时此刻”进行“即时即地”的对话。就像Bodria说的那样，“图像不会再使人们幻想真实，因为那是真实。图像也不会再使人们对真实事物产生想象，因为那只是真实的虚幻。[3]未来的虚拟现实艺术，将会变得更为形象，更加逼真。
第三点，就是距离。本雅明还提出了“光环”的概念，并指出了“光环”的成因，即“距离”和“不可接近”。随着科技的进步，在机械拷贝的时代，每一件艺术品都变成了“可接近”的，人们与艺术品、艺术家之间的距离，也在不断地缩小，而在数字时代，艺术品变成了“无限接近”，与传统艺术品不同，数字虚拟艺术品能让人完全沉浸其中，却又不能拥有，也不能触碰，它总是在“无限靠近”和“不可接近”之间徘徊，这就是数字艺术的独特之处。
第四点，就是权威。传统艺术从极少数人可得的高高神坛上跌落，使得人人可以艺术享用，它的“权威”也随之消解。数码时代的文化艺术应该在科技变迁中寻求新的权威，而非哀叹权威的丧失。
本文指出，数码艺术的权威并未消亡，只是由艺术家向受众传递，由对原始作品的崇拜转向与数码产品的交互。
上述关于光环存在状态的思考，并不是要对本雅明的光环消亡理论提出质疑，而是要从当前的数字化背景出发，来审视一下数码艺术光环产生的状态，它还能遵循他所设定的法则吗？也许数码艺术的光环会以另外一种美学的形式重现。
2.数字创作中光晕产生的范式演变
数码拷贝时代，艺术品的光环是否会消退呢？大家能够发现事实并非如此。在过去的机械仿制品时代，出现了很多蒙娜丽莎的仿制品，但这些仿制品并不能代替真正的蒙娜丽莎，它们只是一种媒介而已。电子影像并不是一种有形的存在，它只是一种比喻。
尽管世上有数以百万计的《蒙娜丽莎》的仿制品，但公众想要一睹其真容的愿望却丝毫未减。在数码复制的时代，以蒙娜丽莎为主题的数码作品，如全息影像，虚拟展览，动画游戏，都在不断地加强着蒙娜丽莎作品的历史与神性，即“新的复制方式，赋予作品以新的身份，作品的意义，不在其所表现出的独特，而在其本身所具有的特殊意义上”。[4]
数字媒体以一种特殊的形式，向传统的艺术“致敬”，这也让人们对它产生了浓厚的兴趣，也让人们对它产生了浓厚的兴趣，只要是身在法国的人，都会想方设法地进入卢浮宫，一睹她的风采，这种现象，被称为“数字光晕”。
数字光环拥有“虚拟”、“互动”、“非线性”、“永久”等诸多特征，是其他艺术作品所不具备的。此外，数字文化艺术的娱乐性、参与性、不确定性、非物质性等特点，都使得它变成了“超越艺术的艺术”，也脱离了本雅明可以想象的光晕生成条件。本项目的研究将为数字化背景下的文化艺术作品的“光环”生成提供全新的规律和范式。
数字新媒体艺术是现代生产力、科技实力和时代精神的体现，因此，将数字文化产业与文化科技相结合，也是我国文化产业发展的一个重要方向。
本文对数字文化艺术中“光晕”的探讨，并不是为了证明“光晕”的存在性，而试图以“光晕”为切入点，对新媒介技术的发展所带来的一系列艺术生产和文化消费的质变进行重新检视。
笔者结语：
文化艺术经历了“技术化改造”和“数字化生存”两个阶段，但是它们也在持续地进行着创新、磨合和不断地完善，从而衍生出了一种与新时代相适应的审美时尚和参与方式，让人们能够更好地融入到文化和科技融合的生活之中。
当然，对于技术，我们还是要有清醒的认识和判断，以技术为本位的发展之路，必然会引发一系列的问题，比如趋利的文化产业化生产，盲目的跟风博人眼球，数字版权纠纷，以及大量同质化、低劣的假冒伪劣、山寨产品等。
所以，数字艺术的发展必须坚持“以文化为主体，以技术为酶”的理念，以数字驱动，以艺术赋能，以四个维度的“文化力”相互促进，形成“文化创造力”、“文化生产力”、“文化创造力”、“文化软实力”（向勇，2015）。如果说，手工复制时代是文化母体的诞生之地，“文化原创力”就是从这里诞生的，那么，“文化生产力”就是在机械复制技术的出现之后，“文化生产力”就会大放光彩，它会通过电子DNA的无限复制与扩散，将文化母体的光环继续下去。
而现在，我们需要借助数字技术，重构优秀的文化基因和“比特”，从而增强我们国家的“文化创新”能力，从而提高我们国家的“文化软实力”，让我们在数字时代，重新焕发出新的光彩！
参考文献：
[1]蔡顺兴.数字公共艺术的“场”性研究[M].苏州：苏州大学出版社，2015.
[2]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.
[3]让·博德里亚尔.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2014.
[4]约翰·伯格.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.
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